Por: Jorge Raffo*
El teatro virreinal en Honduras registró una fuerte influencia del virreinato de Nueva España, de ahí que ambos territorios coincidiesen en sus diversas manifestaciones: el teatro evangelizador, el colegial y de convento, el de coliseo, el callejero, el infantil y la llamada “máquina de muñecos” (teatro de títeres). De estas siete, Viveros (2011) señala que es la modalidad “del coliseo, la que, junto con las corridas de toros y las peleas de gallos, tuvo mayor relevancia popular y más éxito; fue, además, especialmente considerada por la autoridad virreinal, a causa de su capacidad de orientación cívica y por ser fuente financiera insustituible para el sostenimiento de hospitales”.
El “teatro de coliseo” no es otro que el que se lleva a cabo en “Casas de Comedia” como las que había en México (1597) y Lima (1598). Sin embargo, esta apertura y variedad de obras puestas en escena tenía sus matices ya que, particularmente a fines del s. XVIII en que se hace evidente la influencia del teatro francés del Siglo de las Luces y el interés de las élites por divulgar nuevas ideas de autonomía respecto de la Metrópoli a través del teatro, las autoridades virreinales redoblan la censura. Así comedias como “México rebelado”, “Hernán Cortés triunfante en Tlaxcala”, “Atahualpa”, o “Rendido México”, son censuradas por su falta de apego a principios teatrales no subversores del orden social latinoamericano virreinal. Otras piezas pasaron entre los ojos de los censores como “El Maestro de Alejandro” (1666) que se estrenó en ciudad de México, Puebla y Comayagua sin despertar preocupación. Se trata de una trama con claras menciones históricas escrita por Fernando Zárate (seudónimo de Antonio Enríquez Gómez) “cuyo engranaje se articula en torno a Aristóteles y la relación tutelar ejercida sobre el Conquistador de Asia en sus años mozos” (Gutiérrez, 2020) y que estuvo presente en las tablas latinoamericanas hasta 1768. Su centenaria preferencia entre el público hispanoamericano respondía a sus postulados sobre el libre albedrío y el autodominio del ciudadano.
De otro lado, el espectáculo de títeres cuya primera aparición se registra en el virreinato de Nueva España en 1524 (Camba, 2022) y en el del Perú en 1540. “se llamaba ‘máquina de muñecos’, sus presentaciones eran itinerantes y recorrían constantemente las ciudades y pueblos del virreinato. Actuaban en ferias y mercados, patios de mesones, casas particulares, plazas y calles; en general, en cualquier parte donde pudieran montar su teatrito, al que también se le llamaba ‘máquina real’” (Camba, 2022). En los documentos virreinales, a los operadores de estos muñecos se les llamó “maromeros” y cuando al espectáculo se sumaban acróbatas, se les denominaba “volatines”. Su popularidad era evidente en Honduras y Centroamérica llegando hasta las Filipinas donde se les utilizaba para divertir al público en los entreactos mientras otros modificaban el estrado y los actores se cambiaban el vestuario.
Sucede así con los títeres que amenizaron la pieza de autor anónimo “El Entremés del envidioso”, presentada en Manila por primera vez en 1667, “que basa su comicidad en el manejo de varias figuras ridículas, de honda raigambre popular, ya ‘topiquizadas’, como son un alcalde y su inseparable regidor, que dirimen sus diferencias sobre las tablas acompañados de un alguacil, un viejo barbero y su hija Garbosa, más un estudiante fanfarrón llamado Perucho” (Zugasti, 2016).
En el “Sarao agitanado de ocho hombres y mujeres” asimismo de autor anónimo (Manila, 1667) también se utiliza a los títeres para amenizar y dar un respiro a los actores y danzantes que confluyen en esta obra “dividida en cuatro partes, en la que en la primera salen a escena las ‘guías’ (que en los saraos son los que dirigen al coro). La segunda parte consiste en una ‘pavana’ (especie de danza española que se ejecuta con mucha seriedad y mesura). La tercera parte comprende la danza de una ‘gallarda’, que contrasta con la anterior por tratarse de movimientos más enérgicos. Concluye el sarao con unas coplas de despedida donde se pone énfasis en que la salida de los danzantes se haga de modo ordenado, abandonando el escenario por parejas” (Zugasti, 2016).
La belleza y cuidado de los títeres filipinos retroalimentó a los “maromeros” de Hispanoamérica que se esmeraron cada vez más por fabricar marionetas mejor logradas; de hecho, uno de los principales talleres de títeres del S. XVIII estuvo en Honduras donde, además, en 1585, se escribió la obra “San Miguel Arcángel vence al demonio” para su actuación con marionetas (Estrada, 2013). El nombre de estos artesanos es aún una incógnita, pero se conoce su procedencia gracias a los archivos virreinales peruanos que registraron que estos objetos fueron heredados como valiosas posesiones sentimentales. Un factor de conexión más entre las culturas hondureña y peruana antes del proceso libertario de principios del s. XIX.
*Embajador del Perú en Guatemala.
